郭松民 | 样板戏：真金不怕火炼

 

　　2014年的中央电视台春节联欢晚会中，出现了被誉为“中国第一原创芭蕾”的“样板戏”《红色娘子军》片段，其清澈激越的音乐，刚健优美的舞姿，令习惯了春晚节目庸俗无聊、打情骂俏风格的观众们眼睛为之一亮，也让许多年轻观众为之惊叹:原来“革命内容”也可以有如此出色的芭蕾!

　　反“样板戏”，为政治还是为艺术？

　　不出所料，“样板戏”上“春晚”，立刻引起 “反文革歇斯底里症”的发作。理由主要为，“样板戏”作为“文革”的产物，以这样显眼的方式出现，有为“文革”张目之嫌云云。有趣的是，每当这个时候，这些总是高唱“艺术归艺术，政治归政治”的人，立刻将这块平日的遮羞布抛到九霄云外，一点也不脸红的开始用政治的名义扼杀艺术了。但是，认为“样板戏”是水平很高的艺术作品，所表现的“革命内容”至今仍未过时的——支持者的声音也很多。

　　这样的争论已经进行了三十多年。

　　1976年后，随着“文革”的结束，在宁右勿左，越右越表明自己“思想解放”的舆论氛围中，“样板戏”从公众视野消失了有大概十年时间。1986年前后，“样板戏”开始以各种方式重返舞台。这一年，也是在中央电视台的春节联欢晚会上，京剧名角李维康、耿其昌夫妇和解放军歌手刘斌分别演唱了《红灯记》和《智取威虎山》选段。

　　在文革中根据其原创小说《团圆》改编的电影《英雄儿女》几乎享有和“样板戏”同样地位的全国作协主席巴金，立刻撰文道：“春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦……”学者王元化、作家张贤亮、邓友梅等也纷纷以反对“为文革翻案”的名义反对样板戏公演。

　　也许由于是金子总要发光这一规律顽强的作用，封杀的声音虽然火药味甚浓，但终究没能阻挡“样板戏”的回归。一开始是演片段，到1990年京剧界纪念“徽班”进京二百周年，《红灯记》作为“国粹”京剧发展史上里程碑式的作品被整本复排。此后，《智取威虎山》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》，以及第二批样板戏中的《杜鹃山》、《平原作战》等都先后整出重登舞台。

　　2008年，教育部对九年制义务教育阶段的音乐课程标准进行了修订，增加了有关京剧的教学内容，在教育部指定的15首曲目中，有9首是文革期间风行一时的样板戏中的唱段，其中《穷人孩子早当家》、《都有一颗红亮的心》等经典“样板戏”京剧唱段都入选。

　　这一消息传出后，一些人“反文革歇斯底里症”再次发作，文化界的葛剑雄、章诒和、朱大可等人群起攻之，其声势是如此之大，以至于连“京剧进校园”的原始提案人，全国政协委员孙萍女士都心生恐惧，要借“两会”的场合撇清自己：“样板戏这么多不是我的初衷”。在当时的一场电视辩论节目中，笔者由于主张对“样板戏”进校园要适当宽容，反方的一位“文化学者”怒不可遏，跳下座位要动拳头，只是发现没有胜算才悻悻作罢。

　　尽管如此，反对的声浪还是没能阻挡这件事，因为从教育部的角度看，如果要证明京剧仍然是一种有生命力的艺术，必须证明其有能力表现现代生活，而要证明这一结论，就无法回避“样板戏”。

　　近年来还有一个新的趋势，“样板戏”作为一种高含金量的文化资源更得到了商业性开发——被改编成针对主流观众的影视作品。《红灯记》、《沙家浜》、等被改成了电视连续剧，由陈道明、许晴等一线明星主演。《智取威虎山》不仅被改编成电视连续剧，还被徐克改编成3D电影，取得了不俗的票房和口碑，越来越的年轻观众怀着“惊艳”的心情接受了“样板戏”。

　　总的来看，“样板戏”作为二十世纪新中国革命文艺的巅峰之作，其艺术品质和思想性都经受住时间和时代潮流大起大落的考验，主张彻底封杀的声音在观众的热烈欢迎面前，显得保守、怪诞与不合时宜，逐渐沦为坊间的笑谈。

　　那么，什么是“样板戏”呢？

　　“样板戏”是文革时期被誉为“革命文艺样板”的以戏剧为主的二十几个舞台艺术作品的俗称。其代表性作品有京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及“交响音乐沙家浜”、“钢琴协奏曲《黄河》”等剧目。其称谓的来由，和一些地摊刊物附会的“钦定”相反，完全是一种“观众命名”。

　　“样板”和“样板戏”之称，最初分别见于1965年3月16日上海《解放日报》刊登的赞扬《红灯记》的文章，以及1966年10月24日，《人民日报》刊登的两位上海工人作者的赞扬《智取威虎山》文章。此后至1966年底，报刊上又出现了“革命样板戏”“革命艺术样板”“革命现代样板作品”等称呼。

　　1967年5月至6月，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，在北京举行了盛大文艺汇演，江青倾注了大量心血的革命现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等在首都六大剧场轮番上演，历时37天，共演出218场，好评如潮。

　　1968年7月1日，《钢琴伴唱红灯记》上演，由于这是一次将西洋乐器中的“乐器之王”与中国传统京剧相结合的成功尝试，体现了京剧现代化的方向，所以受到舆论高度赞誉，被称为“革命文艺的新品种”。1969年10月，在北京参加国庆二十周年游行的革命样板戏方阵里，新华社报道所称的“九个革命样板戏的舞台彩车”中，出现了《钢琴伴唱红灯记》的舞台彩车。

　　文革的列车驶入七十年代后，从1970到1973，又逐年推出了《钢琴协奏曲黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《沂蒙颂》以及上海交响乐团创作、演出的交响音乐《智取威虎山》，舞剧《草原儿女》、京剧《平原作战》、《杜鹃山》等作品，使样板戏的数目增加到了十七个。这十七个样板戏，除了最后一个音乐作品外，都被拍成电影，这使得今天的观众还可以原汁原味地欣赏到“样板戏”鼎盛时的风采。

　　文革末期，又有一些“样板戏”陆续出台。1974年下半年推出了《磐石湾》、《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》，1975年上半年推出了《津江渡》。这些作品，虽然有的已经在电台播出并拍成电影公映，但是不久文革就结束了，所以它们影响都不大。

　　难以置信的是，虽然样板戏影响巨大，但由于受文革结束后一些人情绪化地声讨“八亿人只有八个戏”的影响，人们却普遍不知道它实际上至少有二十多个。“八个样板戏”甚至比“样板戏”一词更加流行，这个当年的口头词语，终于演变为习焉不察，以假乱真的伪历史名词。

　　毛泽东、江青与“样板戏”

　　在20世纪整个国际共产主义运动的领袖群体中，毛泽东主席是最重视文艺与文化的一位。在毛主席看来，文艺是意识形态的重要载体，而意识形态属于上层建筑。和那些“言必称希腊”的教条主义者不同，毛主席认为，上层建筑并不总是为经济基础所决定的，在社会主义的经济基础已经确立的情况下，上层建筑却依然可以是资产阶级的，这一点也绝不会因为“生产资料的社会主义改造完成而自动完成”，在社会主义条件下，无产阶级同样也可以帮助丧失了经济地位和基础的资产阶级“在文化上”统治自己，甚至听任他们从文化上摧毁社会主义制度的文化合法性。

　　毛主席的这一洞见已经被苏联和近三十多年中国社会的历史演变所证实。新中国成立后，从批判《武训传》开始，虽然毛主席为推动上层建筑和意识形态领域里的社会主义革命付出了艰辛的努力，但很显然，文化革命的困难程度甚至远超过武装斗争。1964年6月27日，毛主席在文艺界整风报告上不无愤怒地批示说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”此前一个月，在另一个场合，他也语气尖锐地说，如果文艺部门不能改变舞台上都是“帝王将相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”的局面，就要“把它们统统赶下去(指到基层工农兵当中体验生活，培养感情)。”

　　毛主席对文艺和京剧的看法得到了一直关注文艺问题，“政治上很强，艺术上也是内行”的江青的热烈响应。如果说毛主席关于文艺问题的思想构成了20世纪60年代京剧革命的天幕，那么江青就是在这块天幕下辛勤耕耘的园丁。她曾多次在座谈会谈及对这个问题的认识：“我们吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问艺术家站在什么立场上，你们常说的艺术家的良心何在?”

　　江青对样板戏的重视，还牵涉到一个“革命文艺战士的自尊心”。她曾经表示，新中国已经成立了这么多年了，如果在招待外宾时只能用传统剧目或外国剧目，那是一件非常耻辱的事情。果然，在1972年尼克松访华时，江青陪同他观看了《红色娘子军》。

　　在样板戏的创作与修改方面，江青表现了强大的执行力和专业能力。江青思想敏感，思维敏捷，一旦发现适合演现代戏尤其适合演现代京剧的好题材，就想移植到京剧上来，有时也把京剧的题材移植到其他剧种去，根据相关当事人的回忆，经江青移植的剧目就有六个：京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《沙家浜》、《海港》、《红灯记》，还有交响音乐《沙家浜》。

　　江青对样板戏的“打磨”力求精益求精，完美无瑕。她对剧组的班子组成，剧本的改编，舞台的设计，演员的选配，演员的唱腔、动作、服装，音乐的配置等，都不厌其烦地一一去抓。中央交响乐团著名指挥大师李德伦回忆：尽管“把音乐倒过来也能指挥，乐师们闭着眼睛也不会演奏错误，但是，江青还是要不断地到现场看排练。”有人统计过，江青参与《红灯记》的修改，由初稿到拍成电影，前后改动达两百余次，力求更好地表现剧情与塑造人物形象。在为《红灯记》“刑场斗争”一幕设计舞蹈动作时，她甚至亲自走上舞台，示范步法。在修改《智取威虎山》时，江青对“打虎上山”一场戏中杨子荣的上马下马费了不少心思。她对杨子荣的扮演者童祥苓说：“我们要的是栩栩如生的表演，结合现代舞蹈和传统马戏的动作……利用动作和道具跨上一匹想象中的骏马，英雄般向前奔驰，同时控制住马的野性。”她还说：“艺术需要夸张，登上想象中的高大骏马时，尽量抬高你的腿，从马身的前部跨上去，这样显示你的骑术高超。下马时，不要跃过马头。下马，要在马背上侧身，抬起一条腿，然后另一条腿，接着跳下来。不直接下马，竖起你的脚趾，用脚趾下马。”江青在延安就学会了骑马，骑术不错。为了改戏，她还在钓鱼台用她的军马练习上下马的动作，以取得现身说法的发言权。

　　江青的努力没有白费，“打虎上山”成为整部戏中最赏心悦目的部分。2012年，韩国的“江南style”风靡全世界，但细心的网友发现，其中的“马步”和“打虎上山”极其相似，只是少了“打虎上山”的高贵与英雄气概，多了一些流俗与玩世不恭。

　　在这种堪称呕心沥血的“十年磨一戏”的功夫中，样板戏达到了极高的艺术水平，打开了通向京剧现代化大门，毛主席也对此做了很高的评价，他在看完现代芭蕾舞剧《红色娘子军》后说：“革命是成功的，艺术是好的，方向是对的。”

　　于会泳和“三突出”原则

　　于会泳是一位卓越的作曲家和音乐理论家，是《智取威虎》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等现代京剧的音乐主创者。1975年四届人大时被周恩来总理提名担任中华人民共和国文化部长，1976年10月被隔离审查，次年8月在关押中自杀，当时的结论是“四人帮反党集团的死党，畏罪自杀，自绝于党和人民”。

　　1965年初，江青在北京掀起京剧革命后，于会泳在上海《文汇报》上发表了一篇题为《从〈红灯记〉谈开去——戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》的评论文章。他认为，京剧假如要演革命现代戏的话，必须对原来的京剧音乐、唱腔作重大改革，老腔老调已不能适应现代戏的内容。他提出，每一出京剧现代戏都要为它设计出整套的唱腔，使成套的唱腔可以广泛流传。这篇文章的独特之处一是从音乐、唱腔方面切入，专业水平很高;二是提倡改革，而不仅仅是赞颂。

　　于会泳在这篇文章中表现出的专业素养使他获得了到上海京剧院工作的机会，他果然展现了过人才华，改造京剧《海港》唱腔成功后，又负责《智取威虎山》全剧唱腔设计工作。他将传统京剧伴奏和交响乐团成功融合，而且非常有效地借用了西方交响乐和歌剧的创作手法，极大地丰富了京剧的表现力，又没有让京剧音乐失去原有特征。他独立完成的《杜鹃山》不但唱腔优美，台词也韵白，被称为是“样板戏中的样板戏”。

　　在于会泳的作品中，最为人称道的例子是《智取威虎山》里的“打虎上山”和《杜鹃山》里的“乱云飞”，这两段不管是以京剧唱段或歌剧咏叹调的标准衡量都堪称精品。有专业评论认为:“打虎上山”引奏中的圆号，辽远悠扬，引人入胜;杨子荣潇洒慷慨的唱腔中，有表现他向往春天的一句伴奏，由长笛单独奏出，似天外飞来，其动人之处，不亚于普契尼歌剧《绣花女》中表现咪咪向往春天的一句;“乱云飞”在整个京历史上是极其出类拔萃的一段唱腔，它非常生动、有层次地表现了主人公柯湘由焦虑、担忧、到思考、明朗的心理过程，其中描摹柯湘思考的女声合唱帮腔更是神来之笔。

　　于会泳并非后来政治控诉中的“官迷”、“野心家”，唱腔设计和音乐创作才是他的最爱。他当上国务院文化小组副组长(相当于文化部副部长)后，仍然整天在排练现场，一丝不苟地过问每一个场景、每一个细节。他患有胃病，需要靠时不时吃一片苏打饼干来缓解胃痛，这反而使他经常忘记了吃饭。

　　1968年，于会泳在《文汇报》发表题为《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的署名文章，首次系统地提出了闻名遐迩的“三突出”理论。他写道：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物，在主要人物中突出最主要的人物即中心人物。”

　　文革结束后，“三突出”的理论受到反复批判，被认为是“假大空”、“高大全”的理论根源，1980年代后，一批“丑男”和面目模糊、亦正亦邪的人物成为银幕及舞台的主角，就与这种批判有关。但近年来，人们逐渐发现，“三突出”其实体现了文艺创作的基本规律。针对“三突出”蕴涵文革精神基因的指责，有学者指出：好莱坞普遍流行的英雄主义创作手法何尝不是如此?难道好莱坞也是文革精神的基因?这种突出主要人物和英雄人物的手法其实是世界上多数民族的审美心理需要，所有史诗性作品都是如此。

　　“样板戏”至今仍被一致称道的成就是在音乐创新方面，这中间的关键人物就是于会泳，他是当之无愧的京剧音乐创作从民间性向专业性过渡的开创者。著名戏剧家、也曾经参与过样板戏创作的汪曾祺曾经说，于会泳对京剧现代化的贡献“前无古人”。遗憾的是，由于政治的原因，虽然于会泳担任主创的样板戏仍然不断被演出，但他的名字却从不被人提及。

　　“样板戏”是中国京剧艺术的颠峰之作

　　2008年在讨论“样板戏该不该进课堂”时，我曾经撰文指出：“如果京剧真的有必要进课堂，那我主张样板戏也一定要进，不仅要进，而且应该占据主要地位，理由就在于，样板戏是中国京剧艺术的颠峰之作，是当年集中了一大批堪称中国最优秀的艺术家搞出来的。由于当时能够参加样板戏的创作和演出被看作是无尚的荣耀，因此参与创作和演出的人员无不表现出最大的热情，倾注了无数的心血，这就使得这些样板戏在艺术上达到了极高的成就，远非那些传统剧目所能够望其项背。”

　　八年过去了，我仍然坚持这样的观点。

　　和传统京剧相比，样板戏的对京剧艺术的创新和提升是多方面的，其成就也是多方面的。以京剧的“灵魂”唱腔而论，在样板戏出现之前，虽然也有不少京剧大师，对唱腔进行了不少有益的索，形成了许多“流派”，但从根本上来说，并没有跳出“一曲多用”的窠臼，表现力受到很大局限。而样板戏的唱腔，则根据特定人物在特定剧情中的内心活动需要，除在传统唱腔的旋法唱法上有了更新更多的发展外，又在此基础上创造了新的板腔，表现力更为丰富，并通过板腔间多种形式连接构成的套式组合，使人物情感波澜和心理活动的揭示显得层次更为丰富、跌宕，对比幅度更大，以“专曲专用”的革新从根本上改变了“一曲多用”，大同小异的旧格局。

　　从音乐上看，虽然很早就有人尝试在京剧中使用中西混合乐队，但由于中西音乐的律制节奏要求不一，音响音色的平衡问题无法解决等原因，这些努力均告失败。而样板戏对此做了一系列艰苦并堪称卓有成效的探索和实验：在乐队训练中强调音准向西洋乐器靠拢，节奏则服从京剧板式律动;同时还根据传统京剧京胡、京二胡、月琴及板鼓锣钹的音响，科学地确定了43211(即第一小提琴4把，第二小提琴3把，中提琴2把，大提琴和低音提琴各1把)为基础的西洋乐器的编制。为减弱京剧锣鼓的噪响并使鼓师们能看到指挥，专门采用了有机玻璃罩加以拦隔，并在锣的锻制中采用了铜银交熔的新工艺——所有这些大胆的改革创新，使中西混合乐队为京剧伴奏成为可能，而且使乐队不管是为剧中的气氛意境铺垫渲染，还是人物唱腔的帮腔衬托，都起到了不可忽视的作用。

　　从舞美的角度看，样板戏在创作过程中，从现代生活的实际出发，在表演、舞台调度、舞台布景和灯光道具方面，也都大量吸收了话剧和电影等姊妹艺术的手法，比如，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征，使之更加适合现代观众的欣赏习惯，也便于京剧走向世界，等等。

　　了解了这一切，我们就不难理解为什么在经历了三十多年的风风雨雨之后，样板戏仍然会历久弥新，重放异彩，继续受到海内外观众的欢迎了。俗话说，真金不怕火炼，真正的艺术精品是不会随时光的流逝和时代的变迁而消亡的。

　　从根本上讲，京剧也好，其他地方戏也好，要想适应现代生活，为当代人所喜闻乐见，就必须从内容到形式上按照古为今用，洋为中用，推陈出新的原则，进行现代化改造。样板戏对京剧改革的探索是大胆的，也是成功的，可以说开了一个戏曲表现程式改革的先河，其中对传统程式在现代生活中的表现，对现代人物利用程式进行的艺术创造，以及对音乐、舞台美术等方面的改革，应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。遗憾的是，由于政治的原因，这种探索后来夭折了，对样板戏的否定导致了进入新时期以来戏曲改革的停步不前甚至倒退，京剧甚至不得不靠鬼气森森的“音像配”延续一缕命脉，令人扼腕叹息。

　　样板戏是“恶之花”吗？

　　其实，对于样板戏的艺术成就，就连反对者也是承认的。比如当时极力反对样板戏进中小学课堂的贺卫方教授，就在自己的《“样板戏”该进的是大学课堂》一文中颇为抒情地写到：“‘样板戏’的音乐又那么富于创新气息，加入管弦乐队的伴奏较之传统戏的‘三大件’，表现力自然是丰富了许多，特别是那些需要以更富立体感的音乐语言表现的内容，诸如杨子荣打虎上山的那一段，柯湘的唱段‘乱云飞’等等，假如没有管弦乐的伴奏，真难以获得那样舒展挺拔、酣畅淋漓的效果呢!”此时此刻，贺教授的耳朵背叛了他的心灵，因为他的心灵对样板戏是厌恶的，恐惧的，但他的耳朵却被样板戏的艺术魅力所陶醉了。

　　然而一谈到样板戏的主题思想，贺教授的调子就全变了：“这些产生于十年浩劫时代的特殊艺术作品可谓典型的‘恶之花’，其中充斥着对暴力的歌颂、极端化的思维，甚至对历史事实的公然歪曲”。正因为如此，他不同意“样板戏”进中小学课堂，因为他担心“尚处在对于是非缺乏辨别能力的小学和中学学生刚接受戏剧和音乐教育时，便以这样相当病态的作品开始，会产生怎样的后果。”

　　贺教授的评论，使我不禁想起了这样一句话：偏见比无知更可怕。不错，样板戏当中是有一些反对者口中的所谓“暴力”场面，比如刀劈鸠山，击毙南霸天，小分队冲进威虎厅追歼座山雕和残匪等。但这是在歌颂“暴力”还是在歌颂人民的反抗，答案是不言而喻的!套用一句自由主义的习惯句式：人民有权以暴力的手段反抗侵略，反抗压迫，这种权利是与生俱来的，不可剥夺的，也不能被转让的。

　　以样板戏中最著名的《红灯记》为例，这出戏里因为有刀劈鸠山的场面被反对者指为很“暴力”，因为有“仇恨入心要发芽”的唱词被批评为很“极端”。但谙熟样板戏的贺教授可能忘了，主角李玉和早年参加的“二七大罢工”，正是一场典型的非暴力和平维权运动，结果北洋军阀却用大屠杀来回应，“浑身是血”，从尸骨堆里爬出来的李玉和，会做何感想呢?刀劈鸠山看起来似乎当然是“暴力”，但日寇在南京城刀劈、枪刺、活埋数十万中国人之后，中国人除了以暴力反抗暴力侵略与压迫，把日寇赶出中国去，还能有什么别的选择呢?小铁梅的唱词听起来的确是有些咬牙切齿，但在她的爹爹、奶奶都日寇残杀的情况下，你让她去唱“让世界充满爱”，是希望小铁梅以及小铁梅的子子孙孙继续被侵略者屠杀吗?

　　如果日本宪兵队长鸠山的孙子咒骂《红灯记》是“恶之花”，我能够理解。但一个中国的教授咒骂它是“恶之花”，我不能理解。

　　总之，大部分的样板戏贯穿了这样一条主线：哪里有压迫，哪里就有反抗!因此在一切被压迫者眼里，样板戏都是“善之花”而决不是什么“恶之花”——反抗压迫就是最大的善。样板戏告诉观众：在中国奸淫掳掠的日寇鸠山是要毙命于刀下的，欺男霸女的恶霸黄世仁是要被枪决的，无恶不作的土匪座山雕是要被生擒的，南霸天、毒蛇胆、叛徒王连举、汉奸胡传魁、刁德一等都没有好下场，而喜儿、大春、吴清华、小常宝、小铁梅等是一定能够得到解放的。反抗不仅绝对是有理的，而且也是完全可以胜利的!

　　样板戏：再现人民创造历史的主体性

　　人民，只有人民，才是创造世界历史的动力!这是毛泽东主席的名言。

　　一切政治进步的终点都应该是人民主体性的确立。人民既然是世界历史的创造者，那么他们就理所当然地应该成为文艺舞台的主角，文艺应该再现人民创造历史的主体性，歌颂人民的主体性，帮助他们确立对自身主体性的信心，使他们能够自豪、自信地掌握自己的命运，并提醒他们时刻警惕地保卫自己的主体性，不要让精英再次骑到自己头上作威作福。

　　几千年来的人类文艺，都没有做到这一点，只有样板戏做到了，所谓“三突出”创作原则，其实突出的就是人民。这是样板戏及其主创者的光荣，是中国新民主主义革命和社会主义革命人民性必然体现，也是样板戏最根本价值之所在。

　　文革的最终目标是实现人民主体性，在文革中充分绽放的“样板戏”则淋漓尽致地表现了人民主体性，从这个角度来说，样板戏和文革确实是密不可分的。

　　2016年4月28日星期四

　　附：关于“样板戏”中的“人性”问题致友人的一封信

　　CY兄你好：

　　你看了我日前在一个电视谈话节目里，对样板戏所做的肯定性评价之后，表示不能同意。你的这个态度，我是完全理解的，毕竟这三十多年来，中国的主流媒体和主流精英，一直都对样板戏持完全否定的态度，你我都不可能不受影响。

　　实际上，在整个1980年代，1990年代，甚至新世纪的前两年，我对样板戏和及产生样板戏那个年代的态度，都和你是基本一样的。直到有一天，我从一份过期的报纸上看到张维迎教授关于“特赦原罪”的讲话，才如梦方醒，忽然意识到资产阶级在中国不仅已经重新出现，而且空前强大，充满了历史主动性。在这样一个判断的刺激下，我回过头来重新审视文革的历史，才蓦然发现它并不像主流精英长期控诉的那样，是一场完全不可理喻的浩劫，而是自有其内在的逻辑与合理性，包括样板戏。

　　你在文中说，“样板戏不过是‘下里巴人’”，这个判断我百分之百同意。样板戏当然是“下里巴人”，因为当时的口号就是为工农兵服务，要让工农兵喜闻乐见，本来就不是给精英们鉴赏的“阳春白雪”。据说到了七十年代，样板戏要拍成电影时，江青还明确要求说，工农兵的工作都很忙，因此电影不能太长，一律不得超过两个小时。可见，说样板戏是“下里巴人”，与其说是对它的一种批评，毋宁说是对它的一种赞扬了。

　　你在文中说，样板戏的“最实质问题”是“不许有爱情”、“不许有亲情”。应该说，你的眼光是准确的，我在事实判断上和你没有分歧，关键是如何解读样板戏中的这种现象?

　　正如我在电视辩论中发言时所指出的那样，样板戏里贯穿的主线，是哪里有压迫，哪里就有反抗。但是，这个世界的既定秩序对被压迫、被剥削者的含义和对压迫、剥削者的含义是不一样的。从前者的角度来看，他们面对的是制度性的不合理，他们当中某一个具体的个人，也许可以通过努力追求自己的利益最大化，使自己上升为老板的方式得到“解放”，但作为一个阶级，则除非打碎整个不合理的制度，就不能使自己获得解放。这就要求每一个被压迫、被剥削的人，都必须把整个阶级的政治利益，放在个人情欲之上，否则的话就等于在客观上帮助了压迫者、剥削者。马克思曾用一句言简意赅的话概括了其中的逻辑：“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己。”

　　举一个例子：假如一个工厂里的工人集体进行了罢工，那么对任何一个具体的工人来说，他谋求自己利益最大化的举措，莫过于此时去上班，因为这无疑会得到老板的最大奖赏。但在其他工友眼里，他就是工贼，无论他有怎样急迫的理由需要这笔奖金，这种行为都是不能被其他工友们原谅的。

　　被压迫者、被剥削者的反抗，如果不是政治性、革命性的，那就没有什么意义，只不过是一些治安或者刑事案件罢了，如果是政治性的，则就必须让个人的情欲，服从整个阶级的政治利益，让“人性”服从“阶级性”。这种状况，是被压迫者、被剥削者在整个社会结构中的地位所造成的，他们只能如此，别无选择。

　　相反，对于压迫者和剥削者来说，由于他们受到整个制度的保护的，所以他们面临的问题比被他们压迫和剥削的人要简单得多，他们无须违反、颠覆现行的游戏规则，只须充分利用现行的游戏规则就可以了。在很多情况下，他们追求个人利益最大化的结果，就会自动导致他们的阶级利益的最大化——比如任何一个资本家、地主对利润和地租的成功追逐，都会自己自动地转化成压迫工人和农民的力量——况且，在和被压迫、被剥削者所进行的所谓“自由交易”中，由于他们享有不言而喻的力量优势，所以“交易”的结果总归是对他们有利的。由于这些原因，他们可以肆无忌惮地提倡个人的情欲高于一切，甚至像《色戒》中表现的那样，阴道中的那点快感也高于民族大义。

　　“个人的自由(包括情欲)高于一切”对压迫者、剥削者来说是一种兴奋剂，但对被压迫者、被剥削者来(尤其是正在斗争或革命当中的)说，却是一种麻醉剂。因为只要相信了这一点，他们就无法组织起有效的反抗，他们中的个别人，也许可以通过个人奋斗来使自己获得“解放”，但个人奋斗不能改变不合理的制度，反而会强化不合理的制度，因此整个阶级就更只能继续处于悲惨的境地，毛泽东主席当年看了电影《武训传》后十分愤怒，原因也正在于此。

　　这样逻辑当然也会表现在革命的文艺作品中，这也是所有的革命文艺都会被人批为“没有人性”的一个根本原因。在样板戏中，它以一种比较极端的方式表现出来，就是你所说的“两个不许”。

　　其实你没有注意到，样板戏中还有第三个不许，就“不许有仇恨”。在《红色娘子军》中，吴清华出于对南霸天的仇恨，违反作战纪律而开枪击伤了他，结果受到党代表洪常青的严厉批评，而洪用来开导吴的理论武器，正是“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己。”

　　样板戏的“极端”可以说是它的一种瑕疵，但也可以说是它的彻底。理论必须彻底才有说服力，也必须彻底才能够看出其价值。

　　你在文中说：“那些高度推崇样板戏艺术成就的人，往往强调样板戏的创作是‘一大批中国最优秀的艺术家心血的结晶’，但不要忘了，恰恰是他们，还包括中国所有的艺术家，在那个年代都几乎完全丧失了自由创作的权利!”

　　对你的这个判断，我就只能同意一半了，因为在我看来，抽象的自由从来都是不存在的，存在的仅仅是具体的自由，即谁的自由?为谁服务的自由?在那个时候，为精英服务的自由也许是没有了，但为草根、为大众、为工农兵服务的自由还是存在的，关键还是一个立场、感情问题。

　　我这样说你也许会不以为然，一个可以作为反证的例子是最近三十多年的文艺舞台。这三十年基本上可以说是一个艺术家们逐渐获得“自由创作的权利”的过程，但我们看到了什么呢?我们看到工农兵基本已经被“横扫”出了银幕、荧屏、舞台，填补他们所留下的空缺的是帝王将相、才子佳人，工农兵的形象即便出现，也完全没有了任何主体性，他们是委琐的、窝囊的、可怜的，要么在等待精英的启蒙，要么在等待精英的拯救。艺术家们虽然一提起“三突出”就全都表示深恶痛绝，但实际上，“三突出”依然是他们基本主要原则，只不过被突出的主要都是些精英了。

　　这些作品也决不像它的制作者声称的那样，是远离政治的，恰恰相反，大部分作品里面都充满了政治说教和意识形态的偏见。微妙之处在于，正像他们可以通过追求个人利益的最大化来实现自己的阶级利益最大化一样，他们也可以通过“非政治化”的方式来表现自己的政治。比如“宅门”系列就告诉我们，剥削是有理的，财富都是“七爷”们创造的，他们个个精明强干，吃苦耐劳，而且义薄云天，还特别爱国;“辫子”系列则告诉我们，压迫是有理的，看看那些“康熙书记”、“雍正书记”们，个个勤政爱民，日理万机，呕心沥血，无时无刻不在挂念着百姓，人们不禁要问，这样好的皇帝为什么还要推翻他呢?

　　你在文中自我设问到：“艺术难道不能脱离政治、历史而单独存在吗?能的，除非我们忘掉历史、无视历史。”我知道，你的意思是由于文革历史的被彻底否定，因此作为文革产物的“样板戏”也应该被彻底否定。关于这个问题，我只想指出两点：第一，目前我们所知道的文革历史，基本上都是从精英的视角看出来的，因此这还远不是文革的全貌，更谈不上本质了;第二，文革由于对包括政治民主、经济民主、文化民主在内的全面民主的真诚追求，由于对建立一个消灭“三大差别”的平等社会的执著努力，这使它登上了人类历史之颠，它超越了历史而不会被历史所超越——只要人类社会还存在着形形色色的剥削和压迫制度，只要还存在着形形色色的不平等，文革对人类的启发意义，就不会消失。马克思在评价巴黎公社时说，公社的原则的永存的。同样道理，文化大革命的原则也是永存的。

　　你最后用人骨制造的“藏传佛教法器”来比喻样板戏，对此我只能说，恰恰相反，由于样板戏中所贯穿的价值观是反对一切形式的剥削和压迫，如果这种价值观能够得到坚持的话，那“人骨法器”也就真的不会再现人间了。但问题在于，中国以否定文革为起点，把不平等作为社会“进步”的动力，渐次进入了一个奉行社会达尔文主义，以弱肉强食为主要原则的虎狼世界。在这样一个世界里，从逻辑上说，“人骨法器”的再现是完全可能的，只要它能够带来利润，如果再能够拉动GDP的话，生产并销售“人骨法器”就更是“硬道理”了。实际上，我们已经从血汗工厂里无数被机器轧下的手指、从黑砖窑、从带血的煤当中看到一点“人骨法器”的影子来了，更何况，如果三千万老工人可以被牺牲，如果一代少女的青春可以被牺牲，“人骨法器”这样的小玩意，又为什么不能被生产呢?这段时间，由于西藏的骚乱，盛产“人骨法器”的农奴社会，不是又被西方主流世界作为“西藏独特的文化”被要求尊重了吗?

　　CY兄，我说了这么多，相信也无法说服你，但如果能够给你思考这些问题提供一个新的察角，那我的目的也就算达到了。

　　祝 安好!

　　松民

　　2008-4-8夜